Llegó marzo y junto con ello las reflexiones sobre lo que puede o no considerarse Cine de mujeres o Cine Feminista al momento de buscar, elegir y clasificar películas recientes que instalen reflexiones sobre la posición de las mujeres en la sociedad, enfrenten el discurso hegemónico patriarcal, subviertan representaciones de género dominantes, avancen en la posta por la reivindicación de derechos, visibilicen a grupos históricamente desventajados. 

Ficciones y no ficciones que vayan más allá, apuntando contra las convenciones formales e innovando no sólo en la forma de entender el lenguaje de la representación, sino en la manera de producir una película, delante y detrás de cámara. Filmes que a estas alturas del recorrido de la teoría fílmica feminista complejicen la noción de diferencia sexual entre hombres y mujeres, para entender a la mujer como sujeto social que, además del género, está cruzada de manera interseccional por la clase, la raza, la orientación sexual, reconociendo las diferencias entre las propias mujeres. 

Sabemos que no basta con que una mujer dirija una película para que ésta tenga perspectiva de género, tal como en política no es suficiente que ellas lleguen al Parlamento y a los puestos de decisión para avanzar en la agenda. Sin embargo, ahí donde está presente una mujer y ésta se suma a otras, es más probable que surjan otras perspectivas para mirar el mismo fenómeno y representar a la mitad de la población, que históricamente ha sido invisibilizada y relegada al ámbito de la reproducción. 

La marea verde se expande en nuestro continente alcanzando cada vez más un sentido común y masa crítica, pero paralelamente se siguen produciendo las formas más extremas de violencia contra la mujer como son los femicidios, se mantienen las brechas laborales que la pandemia acrecentó, al igual que el trabajo doméstico y la concentración del sistema de cuidado de niños y familiares durante las cuarentenas. El patriarcado no afloja -al igual que la contraofensiva conservadora y antiderechos- y, más aún, reacciona en forma violenta cuando se ve amenazado y expuesto. También se disfraza, es usado como estrategia publicitaria o para lavar la imagen de supuestos aliados, que en realidad no lo son.

La participación proporcional de mujeres siempre será un indicador inicial -aunque insuficiente- desde donde medir los grados de avance en el camino emancipador, más aún cuando las directoras siguen siendo las menos en la industria cinematográfica y en el cine independiente. Por ello es celebrable que en los recientes premios Goya la película Las niñas, ópera prima de la española Pilar Palomero, haya arrasado con el galardón a la Mejor Película, Dirección novel, Guión original y en la categoría Fotografía, por primera vez se haya premiado a una mujer, que además es latinoamericana: la fotógrafa boliviana Daniela Cajías.

La escena inicial de Las niñas da las claves del retrato que realizó la directora a la educación religiosa, conservadora y opresora que recibieron las mujeres de su generación en los '90 y de las anteriores, y las mochilas emocionales que cargaron sus padres y madres producto de ésta. Celia, una niña de 11 años que vive con su madre -que es soltera- y que en su etapa de crecimiento comienza a dudar de la versión que ella le dio sobre su padre (al que no conoció), escucha las órdenes que le da la monja a su curso para que sólo canten en el coro las que lo hacen bien y a las demás, les pide gesticular como en un playback. 

La metáfora sobre la ausencia de la voz propia y el simulacro para guardar las apariencias le da continuidad al relato que logra la identificación emocional de las mujeres que vivieron esa época, presas de mandatos sociales machistas y discriminadores ("Desiré, no seas marimacho", sentencia la profesora de gimnasia), la agresiones psicológicas de las educadoras religiosas a las alumnas como represalia, donde salir a la pizarra resulta terrorífico, la incapacidad de la madre de conversar abiertamente con su hija y el dolor que ello le provoca, la "deshonra" familiar de haber nacido fuera del matrimonio, el castigo a la sexualidad premarital. Por su parte, la dirección de arte de la película permite reconocerse y retroceder en el tiempo con acciones tan cotidianas como rebobinar un cassette con un lápiz, pintarse las uñas con corrector, descubrir grupos musicales como Héroes del silencio o temer leyendas urbanas como la del envío de un pájaro muerto en una caja como una espeluznante "bienvenida" a haberse contagiado el sida. 

El formato de 4:3 de la película, además de la nostalgia por los televisores cuadrados de ese tiempo como ventana reducida al mundo de Celia (de la casa al colegio y viceversa), busca un mayor acercamiento a la niña, a la que se aísla en ese encuadre para dar cuenta del arco emocional del personaje, que en un principio es parte de la masa y luego va tomando conciencia de su individualidad e identidad. La cámara en mano que se utilizó durante toda la película (salvo la secuencia de la moto) y que operó la propia Daniela Cajías, pone atención a gestos como las manos sudorosas por la ansiedad de entrar al colegio a través de pasillos interminables o en asfixiantes planos en que es posible sentir el miedo de volver a un lugar donde se reprimen cuerpos para formar almas temerosas. 

La carrera por el Oscar tiene entre sus más serias postulantes a una mujer directora, Chloé Zhao, primera mujer asiática y segunda mujer en ganar el Globo de oro a Mejor Director/a con Nomadland, donde critica la expulsión del sistema de norteamericanos empobrecidos por la crisis económica, que no tienen otra alternativa que llevar una vida nómade buscando trabajos temporales cuando están en edad de jubilar. Al mismo tiempo de la denuncia, Zhao realiza un bello homenaje a la vida libertaria y conectada con la naturaleza, instalando una inquietud de corte existencial en medio de un fluctuante capitalismo esclavizante y opresor. Montada en su van que se volvió su hogar, Fern (una maravillosa Frances McDormand), emprende un camino de sobrevivencia que se vuelve espiritual y liberador en el desapego de lo material, planteando la pregunta sobre lo que es realmente indispensable para vivir.

Si hay una película chilena que se inscribe con propiedad en el cine feminista, tanto en la forma por su apuesta experimental con la luz y puesta en escena disruptiva, con ripios e incorrecta, como en el discurso que rompe con los estereotipos de género de lo que debiera ser una mujer víctima de abuso sexual y que logra una experiencia emancipadora de la estructura masculina de enunciación, ésa es Visión Nocturna, la primera película de la directora Carolina Moscoso, que ganó la Competencia Internacional en el prestigioso Festival Internacional de Cine de Marsella y se exhibe gratuitamente en Ondamedia.cl.

Carolina usó archivos grabados por ella sin un objetivo fílmico desde los 14 años (que totalizaron entre 150 y 200 horas de grabación y fueron condensados en dos meses de visionado, en que vio pasar su vida en las imágenes), para cuestionar las narrativas clásicas haciendo cine y no sólo hablando de él, en que hombres realizadores han presentado la violación como un brutal espectáculo. Al revisar esas imágenes se dio cuenta de que estaban cargadas de emociones, mucho más de lo que lo estarían las imágenes perfectas, porque no pasaban por una técnica dogmática ni por lo correcto o incorrecto.

En los primeros cinco minutos de la película, Carolina lanza una bomba explicitando que el filme se tratará de la violencia sexual y lo hace a través de la explotación de la luz, con imágenes que quedan sobreexpuestas, reventadas, con un brillo encandilador, sin nitidez, en penumbras o derechamente en la oscuridad total. Los subtítulos y la voz en off junto a las imágenes provocadoras y sucias desaprendidas del modelo impuesto, son una forma de narrar el silencio histórico que han sufrido las mujeres frente a la violación, para volverlo una sensación.

El mandato de la maternidad

Durante el 8 de marzo, la Red de Salas de Cine puso a disposición de manera on line y gratuita el documental Niña Mamá de la directora argentina Andrea Testa, también co-directora, junto a Francisco Márquez, de la aclamada ficción La larga noche de Francisco Sanctis (2016). Luego de que Testa realizara el ensayo documental Pibe chorro (2016) -en que cuestionaba la construcción social del delito y la violencia, así como la problemática de los niños (principalmente varones) que por su situación social desde que nacen ven vulnerados sus derechos básicos- le surgieron preguntas desde la vulnerabilidad y el género sobre abortos clandestinos, subregistros, marco legal de la interrupción del embarazo y maternidad forzada de mujeres jóvenes y niñas atravesadas por distintas violencias. Con ese antecedente surge una posible respuesta a lo que podría aparecer como una crítica inicial a la película en términos de clase, el por qué el filme sólo muestra experiencias de maternidad precoz de mujeres de sectores vulnerables. Niña Mamá dialoga con Pibe chorro al situarse en la especificidad de las mujeres jóvenes que viven en la marginalidad y la pobreza, que enfrentan el condicionamiento de la maternidad.

Andrea Testa ubica a Niña mamá en lo que considera un cine feminista, por lo que puso especial atención en filmar en un marco de cuidado para que el lenguaje audiovisual no fuera un abuso más contra las niñas. Por supuesto les solicitó permiso para grabarlas, en blanco y negro, la cámara no fue invasiva sino ubicada a distancia para no incomodar, una joven que se practicó una interrupción legal del embarazo prefirió mantener oculta su identidad. Las protagonistas vieron el corte final de la película y dieron su consentimiento, como corresponde. Una de ellas nunca antes había ido al cine y cuando lo hizo se pudo ver a sí misma en la pantalla gigante. En el largo camino de conocer y entrevistar a los equipos de salud, trabajadoras sociales y médicas de consultorios y hospitales públicos del conurbano de Buenos Aires que realizan una atención más humanitaria, Andrea Testa les consultó si el aborto era una opción frente a los embarazos adolescentes no intencionados, según nos comentó en una entrevista realizada un par de meses antes de la aprobación de la ley interrupción voluntaria del embarazo en Argentina.

Dirección de mujer

Marzo feminista es una buena época para ver en Netflix Canción sin nombre, ópera prima de Melina León que considera -según nos señaló en una entrevista- que la dirección de actores de una ‘mujer directora’ a una ‘mujer actriz’ (Pamela Mendoza) fue una particularidad en esta ficción basada en hechos reales, que se estrenó en la Quincena de Realizadores de Cannes el 2019. El ser mujer le significó una sensibilidad especial para retratar las múltiples discriminaciones que sufre Georgina, la protagonista andina, pobre, migrante interna y desplazada por el terrorismo de Sendero Luminoso en el Perú de los ‘80, en tiempos de represión y ley marcial bajo el primer gobierno de Alan García, a la cual le arrebatan a su hija recién nacida en una clínica clandestina de Lima. Georgina sufre la indiferencia del aparato estatal cuando va a pedir ayuda por la sustracción de su hija, a quien ni siquiera alcanzó a conocer antes que se la quitaran y a la que en su recuerdo le canta una conmovedora canción de cuna en quechua que no puede llevar su nombre.

En formato cuadrado y con una bella fotografía en blanco y negro del reconocido director de foto peruano-chileno Inti Briones (que en esta película se estrena como productor), Canción sin nombre está inspirada en un caso de robo de niños que efectivamente ocurrió y nos habla de la desesperación y persistencia de Georgina por encontrar a su hija robada, con la ayuda de un periodista que investiga los hilos del caso hasta llegar a Iquitos.

La representación de la violencia

Acostumbrada a la idea de crecer con un padre filmándola siempre como una caja de recuerdos para que no olvidara su niñez, la joven directora colombiana radicada en Argentina, Mercedes Gaviria, le dio un uso distinto a los archivos de los videos que el reconocido realizador de Medellín Víctor Gaviria -su padre- hizo de ella desde pequeña, encontrando en su primer largometraje Como el cielo después de llover (que se estrenó en el último Festival de Cine de Mar del Plata) una mirada al cine desde otro lugar, distinto del hegemónico y del grande. 

La puesta en escena de la violencia de género en la película de su padre La mujer del animal (rodaje en el que le tocó participar y que le impactó fuertemente), la llevó a cuestionar la mirada de los hombres que eran mayoría en la producción, la forma de representar una violación y la duración de la escena, en una Colombia marcada por la violencia política durante 50 años de conflicto interno. 

Con la distancia que le da haber abandonado tempranamente el hogar familiar para estudiar cine en Argentina, Mercedes Gaviria tuvo la valentía de "matar al padre" en sentido freudiano para reconstruir su propia memoria familiar y personal, escuchando voces que parecen menores, pero que son importantes. Como la de su propia madre en un diario de vida que escribió en sus primeros y solitarios meses de embarazo, mientras Gaviria filmaba fuera de la ciudad, haciendo que Mercedes reflexione, bajo las nubes del cielo después de llover, sobre los tiempos desiguales entre hombres y mujeres en la crianza de los hijos, el punto de vista de la víctima, los ideales de una niña, elegir la distancia perfecta, abrazar lo tácito, registrar todo con una cámara y la decisión de ser sonidista como su propio camino.